27/10/2016:

Pruebas sobre una escucha avanzada

La “no idiomaticidad” de ciertas músicas produjo durante un tiempo una rotura en las expectativas formales de la escucha. La imprevisibilidad hacía que se agudizara la atención y se esperara lo que pudiera venir con los oídos abiertos como manos. Costaba pronosticar esa música. También se podía disfrutar de la falta de expectativas musicales. Supongo que el gusto por el ruido tiene algo importante que ver en todo esto. La idiomaticidad de la música es cuestión de sintaxis y el ruido carcome la sintaxis. Es cierto que ha habido también una sintaxis del ruido, pero esta es siempre una transición hacia otra cosa más silenciosa. La música no idiomática fue generando una tradición que estandarizaba las formas e inculcaba hábitos y rituales que desarticularon progresivamente aquella imprevisibilidad. Esto ya lo sabe hasta el más ingenuo. La música que requería una escucha atenta se empezó a escuchar, también, con oídos automáticos. ¿Y cómo escuchamos hoy? De manera mucho más avanzada, claro. Nuestra época es tremendamente avanzada. Si se pudiera “escuchar la escucha” en su forma histórica actual tendríamos una imagen sonora corrida como el rímel. También en la música no idiomática tradicional. Nos esperamos cualquier sonido y de cualquier manera. Lo aceptamos insensibles como Pantagruel. Se nos ha acumulado tanta memoria no idiomática en las orejas que escuchamos la musica también antes de que suenen los sonidos. Como en el resto de cosas avanzamos el cursor del reproductor para ver si en algún momento llega algo reseñable. Y lo reseñable adquiere su valor en el hecho de que luego podemos comunicarlo como noticia en nuestro canal de auto-promoción favorito.Este concierto autómata es un ensayo de música contemporánea (como youtube).


Entzumen aurreratu baten gaineko probak

Zenbait musikaren «idiomatikotasun eza»k haustura bat sortu zuen entzumenaren itxaropen formaletan, denbora batez. Aurreikusteko ezintasunak arreta zorroztera eta belarriak ireki-irekita zetorrena itxarotera behartzen zuen. Zaila zen musika hura aurresatea. Gainera, itxaropen musikalen faltarekin goza zenezake. Suposatzen dut zaratarekiko zaletasunak baduela horrekin zer ikusirik. Musikaren idiomatikotasuna sintaxi-kontu bat da, eta zaratak sintaxia jaten du. Egia da zarataren sintaxi bat ere egon izan dela, baina hori gauza isilago baterako trantsizioa da beti. Musika ez-idiomatikoa formak estandarizatzen eta aurreikusteko ezintasun hori pixkanaka desegituratzen joan zen, eta, hala, ohiturak eta erritualak ezartzen zituen tradizio bat eratzen joan zen. Hori inozoenak ere badaki. Arretaz entzun beharreko musika belarri automatikoekin ere entzuten hasi ginen. Eta nola entzuten dugu gaur egun? Modu askoz aurreratuagoan, noski. Gure garaia izugarri aurreratua da. «Entzumena entzun» ahal izango balitz, egungo forma historikoan, rimela bezalako soinu-irudi luzea izango genuke. Baita musika ez-idiomatiko tradizionalean ere. Edozein soinu espero dugu, eta edozein modutan. Sorgor onartzen dugu, Pantagruelek bezala. Horrenbesteko memoria ez-idiomatiko metatu dugu belarrietan, ezen soinua hasi aurretik ere musika entzuten dugun. Gainerako gauza guztietan bezala, irakurgailuaren kurtsorea aurreratzen dugu, uneren batean zerbait esanguratsua iristen den ikusteko. Eta gauza esanguratsuek balioa hartzen dute, gero horien berri eman ahal badugu gure burua sustatzeko erabiltzen dugun kanalean. Kontzertu automata hori musika garaikidearen entsegu bat da (youtube bezala).

Tests about Advanced Listening

The non-idiomatic nature of certain types of music led to a break in formal expectations about listening for a time. Unpredictability sharpens our attention and to waiting for what might happen with our ears open like hands held up. It was difficult to predict that music. It was also possible to enjoy the lack of musical expectations. I suppose that a taste for noise is important in all of this. The idiomatic nature of music is a question of syntax and noise bites away at syntax. It is true that there has also been a syntax of noise, but that is not always a transition towards something more silent. Non-idiomatic music created a tradition which standardised forms, and taught habits and rites which gradually unwound that unpredictability. Everyone knows that now. Music called for careful listening, and people also starting to listen in an automatic way. And how do we listen nowadays? In a much more advanced way, of course. Our period is highly advanced. If we could “listen to listening” in its current historical form, the sonic image would be as fluent as eye-liner. And also when it comes to traditional non-linguistic music. We expect any type of sound, presented in any way. We accept that insensibly. We have stocked up so much non-linguistic memory in our hearing that we even listen to the music before we hear the sounds. As with other things, we push the play arrow forward to see if there is anything special further ahead. And what is special obtains its value because we can later communicate it over our favourite self-promotion channel. This automatic concert is a contemporary music recital (such as Youtube).


Evento dentro del programa Escucha Crítica de Mikel R. Nieto [Programa PDF]
Mikel R. Nieto-ren Entzute Kritiko programa barruko soinu ekimena. [Programa PDF]

escucha crítica

Escucha crítica es un ciclo de audiciones propuestas por los artistas invitados con el objetivo de crear una nueva línea de investigación dentro del proyecto el Observatorio de la Escucha en torno a los modos y formatos habituales de escucha y de audición. 

Este proyecto pretende cuestionar las situaciones de escucha de las prácticas experimentales, desde las tecnologías usadas hasta el diseño del espacio, de tal manera que se puedan percibir los contornos de una escucha crítica escapando de los formatos habituales en los cuales se desarrollan las prácticas experimentales. Tradicionalmente los diseños acústicos de los auditorios se realizan atendiendo a las actividades que se desarrollarán en ellos y sin embargo las prácticas experimentales, por sus cualidades minoritarias, han de adaptarse a ellos sin posibilidad de generar un discurso crítico al respecto. En este sentido, escucha crítica pretende generar situaciones sonoras específicas en las cuales los artistas puedan pensar y proponer nuevas posibilidades para una escucha crítica.

entzute kritikoa

Entzute kritikoa artista gonbidatuek proposatutako entzunaldi-ziklo bat da. Entzumen Behatokia proiektuaren barruan kokatzen da, eta entzuteko ohiko modu eta formatuen inguruko ikerkuntza-lerro berria irekitzeko helburua du.  

Proiektuak zalantzan jartzen ditu jarduera esperimentaletako entzute-egoerak, hasi erabilitako teknologietatik eta espazioaren diseinura. Horrela, jarduera esperimentalak garatzen diren ohiko formatuetatik ihes eginez, entzute kritiko baten nondik norakoak hauteman daitezke.  Entzunaretoen diseinu akustikoak barruan gauzatuko diren jardueren araberakoak izan ohi dira. Halere, jarduera esperimentalek, beren ezaugarri minoritarioak direla-eta, diseinu horietara egokitu behar dute, horien inguruko diskurtso kritikoa sortzeko aukerarik gabe. Zentzu horretan, Entzute kritikoa-k berezko soinu-egoerak sorrarazi nahi ditu, artistek entzute kritiko baterako aukerak pentsa eta proposa ditzaten.


Una reseña de Escucha crítica

El 27 de octubre de 2016 algunos de los participantes de Escucha crítica comíamos en Kaxilda, la librería-restaurante donde tuvo lugar buena parte del programa. Algunos estábamos bromeando o intentándolo. Recuerdo sacar a colación una tontería de la que hablo mucho con los amigos. Son los últimos minutos del especial de Nochevieja de Martes y Trece de 1991, aquel que apostillaba que “1992 cava con todo”. Sí, comenzaba el año de las olimpiadas de Barcelona, la Expo de Sevilla, el Quinto Centenario y la puesta de largo de la corrupción más voraz en tiempos de democracia, que, sólo tres años después, sacaría los trapos sucios del GAL y que, ya en 1993, daría el pistoletazo de salida a la primera crisis patria, escuela de modelos de la estafa en la que hoy nos vemos inmersos. La españolidad se asentaba como una hiperrealidad de escayola y brillantina.

1992 fue el año del final de las apariencias. Ese mismo año, Werner Herzog estrenaba Lesson of Darkness, dando a ver aquella guerra que, opuestamente a lo afirmado por Jean Baudrillard en 1991 en el periódico Liberation, sí había tenido lugar. Los pozos petrolíferos arden en la película de Herzog al son de trompeta de Mahler, pero, como en las imágenes pirotécnicas de los bombardeos que tanto habían fascinado al filósofo francés, la imagen era cruda y reflexiva, contrariamente a la festividad colonial española y a la lógica conmemorativa de la ciudad Marca Barcelona, que tanto daño iba a hacer en el urbanismo mundial. En todas esos documentos faltaba el sonido. En parte, la guerra no estaba teniendo lugar porque no podíamos escuchar los gritos de la muerte. Este grito, más que la imagen de los cuerpos desmembrados, ha sido convenientemente ocultado en un siglo de guerras y documentos audiovisuales. Ese sonido, de la guerra que no cesa, aquellos otros de las que no olvidaremos.

Aquel tratamiento de la imagen y el sonido, inicio y final solapado de los medios, planteaba la antesala de la desinformación cibernética, un tratamiento minucioso de separación de los cuerpos a partir de las pantallas y los auriculares. La presencia del medio, de los media, por sobre las relaciones, sobre las conversaciones, sobre la escucha. El principio de internet, que en otro tiempo nos pudo parecer tan esperanzador, se establecía como un plan radical de capitalización del entusiasmo, de liberalización del sentimiento colectivo y de la interiorización de la cibernética como único modo de actuación. La lógica de separación de las pantallas y los auriculares había tomado el control, o más bien, sigue escribiendo descontroladamente el guión del simulacro; hace sólo unos días, el fundador de facebook, Mark Zuckerberg, admitía no ser capaz de solucionar el problema de difamación masiva que había ayudando a la victoria del ultraderechista Donald Trump a hacerse presidente. (Por cierto, al fin tenemos un presidente mundial con nombre Disney)

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Emerson Model 411 “Mickey Mouse” Rare Original Disney Painted Version

La escucha, sin embargo, ha necesitado, necesita, romper esta burbuja. Durante mucho tiempo se ha malinterpretado la frase de Pascal Guinard cuando decía que el oído no tiene párpados, pensando que se hablaba solamente del órgano que cubre los ojos, cuando se hablaba del párpado más como una pared, un tapiz capaz de inmovilizar el sonido y la información que éste porta. El auricular, el sistema de estéreo, el auditorio…. todos son párpados, o tapices, si se quiere, mucho más espesos que cualquier pared. La escucha crítica necesita romper la pared de la burbuja, deshacer la separación de los cuerpos, restablecer el entrecruzamiento del cuerpo con el mundo. Pero bueno ¿En qué consiste, realmente, romper la burbuja, restablecer el ser y estar en el espacio, poniendo en cuestión el funcionamiento de los dispositivos de mediación de la experiencia, de los modos de escucha musicales y de ocupación del espacio público?.

24 al 27 de octubre 2016

Entre el 24 y el 27 de octubre de 2016 nos reunimos en Donostia / San Sebastian Luz Broto, Carmen Pardo, Oier Iruretagoiena, Arnau Horta, Aitor Izaguirre, Mikel R. Nieto y yo mismo para compartir Escucha Crítica, un programa organizado con la ayuda de Eremuak, que, por otra parte, se solapaba y daba el cierre a la investigación e Intervenciones artísticas del Observatorio de la Escucha, en el marco de DSS2016.

El tema, como el título afirma, era la escucha, en dimensiones sociales, estéticas, espaciales, artísticas y políticas. Una aproximación de este tipo implica una puesta en cuestión de las reglas de juego. Una puesta a punto del pensamiento habitual. Quizá la forma y el desarrollo de esos días sea la mejor prueba de lo que se pretendía. Es decir, pasar tiempo juntos. Esto es algo que muchos de los asistententes habíamos aprendido en distintos eventos. Cuando juntas gente, pasan cosas. No se me entienda mal, no trato de reducir semejante perorata sobre las distintas crisis de la comprensión de la realidad a un fórmula relacional. Quiero decir que, la forma que tomó el programa, responde, bastante bien, a los distintos temas tratados en el mismo.

Luz Broto
El principio de Escucha crítica eran, en realidad, las conclusiones de las intervenciones artísticas del Observatorio de la Escucha. La intervención de Luz Broto, Derogar las normas relativas al silencio, había tenido lugar los quince días inmediatamente anteriores. Lo que formó parte de Escucha Crítica, fueron las conclusiones en las que participamos los organizadores del programa, Luz, los trabajadores y trabajadoras del Koldo Mitxelena, DSS2016 y algunas pocas más personas interesadas. Durante más de una hora y media se comentaron los objetivos y circunstancias de lo que había tenido lugar en la biblioteca, es decir, como su nombre expone, eliminar temporalmente las normas referidas al silencio en el interior de la biblioteca. Esta derogación no fue automática, por el contrario, implicó varias reuniones entre el personal del Koldo Mitxelena que serían quienes aceptarían realizar, o no, la intervención. Durante algunos meses varias personas tuvieron que reunirse para hablar, como ellas mismas nos dijeron, por primera vez para discutir las normas de la institución. Como nos prometimos en aquella sesión, ni los organizadores ni la artista sacarían conclusiones estéticas o artísticas sobre lo sucedido. Así que aquí termina la crónica.

Carmen Pardo
Carmen Pardo, deslizó, a lo largo de su charla, un pequeño toque de atención, una puesta en cuestión de nuestra fijación por fijar los sonidos, así como una abierta defensa por despertar su naturaleza y dejarlos fluir. Nos recordaba para ello un pasaje de los Sueños de un paseante solitario de Jean Jacques Rousseau, en el que el filósofo recogía plantas para observarlas con una lupa.

“La botánica es el estudio de un ocioso y perezoso solitario: un pico y una lupa son todo el instrumental de que ha de menester para observarlas. Se pasea, vaga libremente de un objeto a otro, examina cada flor con interés y curiosidad, y no bien comienza a captar las leyes de la estructura, gusta de observarlas con un placer sin fatigas, tan vivo como si le costara mucho.”

Una actitud similar a la del fonografista, parecía apuntar entre líneas. Y es que la fotografía, se cuenta, había comenzado por la botánica. ¿Cual es el sentido de esta sistematización de la escucha? ¿Permite, realmente, un pensamiento crítico? Frente a esta objetivación de lo audible, se encuentra el fluir habitual del cuerpo que escucha. Esta naturaleza fluida en la que nos sumerge este pensamiento no está carente de riesgos. Puede ser una actitud reflexiva y crítica, pero también corremos el riesgo, parecía recordarnos, de diluirnos demasiado dentro del fluir líquido de las redes capitalistas como seres escuchantes (y deseantes).

Oier Iruretagoiena
La intervención de Oier consistía en dos mesas en el centro de un frontón cubiertas por un plástico. Entre la superficie de las mesas y bajo los plásticos, una serie de auriculares de distintas marcas y modelos descacharraban una música extremadamente aumentada y distorsionada; que a la vez recordaba la presencia incómoda de la música de los compañeros de vagón y la presencia impenitente de la música en todas partes. Era una pieza que hablaba sobre la violencia con la que nos golpea la música, una versión, por cierto, de esta misma obra presentada anteriormente en Bilbao.
Las dos mesas, con fuerte sentido escultórico, ocupaban además el espacio público durante varias horas, alterando el uso habitual del frontón. Esta circunstancia hizo que la explicación de la pieza tuviese un público no esperado, los habituales del espacio, que venían a jugar a la pelota y que, finalmente, se quedaron a escuchar la explicación de la pieza participando en el debate posterior.

Arnau Horta
Arnau trabaja desde hace tiempo con las cuestiones filosóficas y estéticas de la escucha. Prepara un tesis sobre I’m Sitting in a room, de Alvin Lucier, lo que le está llevando al análisis del espacio pasando por la fenomenología. Su intervención tenía dos momentos. Uno práctico, en el que se repetía la pieza de Lucier grabando 4,33 minutos de silencio, para demostrar, de manera más fehaciente, si cabe, las propiedades acústicas y resonantes de un espacio. Esta demostración práctica, que hace referencia a la obra de igual duración de John Cage, vino argumentada, en segundo lugar, por una charla en la que se aventuraba a pensar el espacio acústico sugerido por la obra de Lucier. Arnau se extendió, finalmente, en un concepto visual de la fenomenología de Marleau Ponty, el quiasmo, suerte de sustancia del lugar, en un línea similar al habitar de Bachelard. Es ridículo que trate de resumir todo lo que allí se dijo y discutió, por lo que invito a repasar su trabajo en RWM, para que esperemos, pacientemente, a la publicación de su tesis.

Aitor Izaguirre
Aitor siempre me sorprende. Para bien. He compartido con él conversaciones tan interesantes como divertidas. Siempre recordaré la vez que se dispuso a explicarme, ya de madrugada, lo que era una “máquina deseante”. Fue divertidísimo. Su intervención en Escucha Crítica no traicionó en ningún momento esa combinación de rigor y humor. Plantear la cuestión “Cómo se escucha la escucha”, nos hubiera llevado a más de uno a plantear florituras teóricas de resultados viscosos. Este no fue el caso. El planteamiento era simple ¿Cómo escucho la música en un momento en que la información apremia? Si leemos en diagonal, miramos en fast forward ¿No es cierto que escuchar un disco pasando hacia delante nos permite hacernos una idea general de lo que este disco nos plantea? Aitor nos contaba como aquella gran sorpresa, reveladora y casi levitante, que prometía la escucha de obras de improvisación no-idiomática, se había convertido, para él, en una escucha rutinaria. Comenzaban a aparecer estructuras previsibles y, finalmente, podía llegar a sobre-escuchar los discos para hacerse una idea de lo que contenían. El concierto, entonces, partía de dos grabaciones de este proceso de escucha en el que Aitor había ido adelantando el cursor del VLC. Durante el concierto fue improvisando, es decir, adelantando de nuevo el cursor, dándonos a oír la escucha de sus escuchas de la música. En menos de 15 minutos.

Conclusión
Esta intervención de Aitor fue un broche perfecto para aquello que estuvimos tratando. Porque, por mucho que hagamos encuentros y nos esforcemos en parar el ritmo para escuchar, lo cierto es que nos cuesta, que estamos imbuidos por esa corriente y pocas veces tenemos el tiempo de detenernos. Hay un relato de Julio Cortazar que se llama La Autopista del sur, en él, un grupo de personas se ve encerrada en un embotellamiento a las afueras de París que dura lo suficiente como establecer relaciones urbanas entre los coches. Se hace un barrio autónomo y temporal sobre el asfalto. No contaré como termina el cuento, mejor, invito a tomar el poco tiempo que lleva leerlo.


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